程汝明推荐的文学评论; 批评如何立心 . 作者：谢有顺

法国一个理论家说，批评是一种老得最快的东西。确实，批评家十年前说的话，今天读来恍如隔世；批评家上半年极力推崇的作品，下半年就可能没人看了。一切都老得太快了。文学观念的老化，使得多数人不再想象一种新文学是什么样的，似乎也拒绝接受新的文学的兴起，这直接导致了不同写作阵营之间几乎失去了联系——传统作家、网络作家这样的称谓之所以成立，就在于这的确是截然不同、互不来往的两大阵营，这种分裂是前所未有的；艺术感觉的老化，也使越来越多的批评家失去了判断一部好作品的基本禀赋，以致不少人把小说的好与不好，简单地等同于它好看与不好看——他们甚至没有耐心留意一部作品的细节，更没有能力贴着语言阅读了。随之而来的一些争论，伸张的也不再是文学的理想——以历史来比照文学，把道德上正确与否作为对小说写作的要求，这几乎成了一些批评家的通病。难道文学写的不正是人类精神的例外？难道文学的主角不多是俗常道德的反叛者？如今，这些基本的文学常识却成了审判别人的武器。再加上无穷无尽的空论，使批评不再是实学，也就不再唤起作家、公众对批评的信任。

也许，这个时代的文学已经不需要批评，至少多数的写作者，不再仰仗批评对他的告诫和提醒，他们更愿意用自己的写作来证明自己。我不否认，今日批评固有的一些功能已经分解到了其他地方，譬如媒体的议论、网络的点评、会议的发言，也是一种小型的文学批评，它越来越深刻地影响着当下的文学生态。这令我想起圣伯夫的一句话，“巴黎真正的批评常常是一种口头批评。”在一次谈话、一次会议或者一次网络讨论中，关于某部作品的批评就可能完成了——这种对批评的轻浅化、庸常化，使批评的光芒日益黯淡，即便不卷入这些世俗活动的批评家，也免不了受这种批评风潮的感染。批评似乎不再是庄重的文体，而成了平庸者的话语游戏。

但批评的意义仍然强大。它不仅是一种告诫的艺术，能够有效地通过对话来影响作家，影响文学的当下进程；它还能提出一种肯定，进而昭示出一种何为值得我们热爱的文学，何为值得我们献身的精神。

无从告诫，并不一定是批评勇气的丧失，也可能是批评家缺乏智慧和见识，看不清问题，不能把话说到真正的痛处。赞美的话，作家听起来像是在赞美别人，批评的话听起来也像是在批评另一个人，隔靴搔痒不说，有些还明显张冠李戴，这就难免一些作家对批评充满怨气和鄙薄。没有睿见，那些勇敢的批评，增长的无非是文坛的戾气，这对于矫治一些作家的写作陋习并无助益。因此，夏普兰把批评名之为“告诫的艺术”，很多人只重“告诫”二字，但忽视了“艺术”——满脸怒气的告诫，激起的一定是对方的怒气，在怒气之中讨论，真问题往往就被掩盖了。( 文章阅读网：www.sanwen.net )

批评应是一种理性的分析、智慧的体证，甚至是一种觉悟之道，此为学术之本义。所谓“学”，本义当为觉悟，而“术”是道路、是方法；学术，其实是一种觉悟的方式，学者则是正在觉悟的人。在批评和学问之中，如果不出示觉悟之道，不呈现一颗自由的心灵，那终归是一种技能、工具，是一种“为人”之学，而少了“为己”之学的自在。所以，现在的学术文章无数，能让人心为之所动的时刻，却是太少了，以己昏昏，使人昭昭，久而久之，也就成了一种习惯，不再对学术的快速生产抱太大的希望。事实上，几年前我读王元化和林毓生的通信，当他们谈到关于文化的衰败和人的精神素质下降，我就认同了他们的感叹，“世界不再令人着迷”。只是，我心里还有不甘，总觉得世间万事原非定局，它是可以变的；人力虽然渺小，但也是可以增长和积蓄的。这也是我至今还在做着文学批评的原因之一。

除了告诫，批评还应是一种肯定。中国每一次文学革命，重变化，重形式的创新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”——“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神，吾道一以贯之，天地可变，道不变。“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。批评也是如此。面对这片狼藉的文学世界，批评中最活跃的精神，也不过是一种“愤”，以否定为能事。由“愤”，而流于尖酸刻薄、耍小聪明者，也不在少数。古人写文章，重典雅，讲体统，现在这些似乎都可以不要了。牟宗三说，“君子存心忠厚，讲是非不可不严，但不可尖酸刻薄。假使骂人弄久了，以为天下的正气都在我这里，那就是自己先已受病。”①现在做批评，若心胸坦荡，存肯定之心，张扬一种生命理想，就不伤自己，也不伤文学。②

以此看批评，当能正确认识批评的价值。批评面对的往往是具体的、还未有定论的作品和问题，但这些是文学进程中的基本肌理，也是一切理论探讨的落脚点。文学理论与文学史研究，如果不以文学批评为基础，多半会成为空论，而不是有血肉和肌理的实学。

现有的文学史论研究，在我看来，以陈思和与程光炜等人的著作、文章较为贴身，就在于他们的研究都曾建基于文学批评，以细致的文本分析为证据，进而再理解文学的历史，而不是徒发空论。陈思和在回顾自身学术研究的基本经纬时说，“一是把二十世纪中国文学史作为整体来研究，不断发现文学史上的新问题，并努力通过理论探索给以新的解释；二是关注当下文学的新现象，关注中国新文学传统与现实结合发展的最大可能性。二十世纪中国文学史是我的学术研究的经，当下文学的批评和研究是我的学术视野的纬。”③史论之中，贯穿着感性的批评，不轻慢正在变化和前行的文学现象，这就为文学研究找到了一条文本实证与理论抽象相结合的路。程光炜也说：“文学批评从不承认对作家的‘跟帮’角色，它最大的野心，就是通过‘作家作品’这一个案来‘建构’属于批评家们的‘历史’。”④程光炜近年所作的二十世纪八十年代文学诸现象的研究，既是一种史论，也是文学批评的另一种阐发方式。他们的实践，都证明批评也可以是一种实学，而不仅是对当下文学写作的轻浅唱和。“当文学成了一种知识记忆，它自然是学术和文学史的研究对象，可那些正在发生的文学事实，以及最新发表和出版的文学作品，它所呈现出来的经验形式和人生面貌，和知识记忆无关，这些现象，这些作品，难道不值得关注？谁来关注？文学批评的当下价值，就体现在对正在发生的文学事实的介入上。”⑤——这种介入，可能是批评重获信任和尊严的重要途径。

二

文学批评提供的是一种不同于知识生产和材料考据的阅读感受，它告诉我们最新的文学状况，且直率地说出自己对当下文学和现实的个人看法。从这个角度说，文学批评在学术秩序里的自卑感是虚假的、不必要的。但文学批评依然面临着一个如何发声、如何立心的难题。一些批评家，试图通过批评的学术化来确证它的价值，但这条路未必走得通，因为批评一旦丧失了艺术直觉和价值决断这一基石，只有“术语水准一类的零碎”（李健吾语），批评就可能成为死的知识，既无冒险的勇气，也无有趣的分析，必将老得更快。因此，批评如果没有学理，没有对材料的掌握和分析，那是一种无知；但如果批评只限于知识和材料，不能分享文学精神的内在性，也会造成一种审美瘫痪。尼采说，历史感和摆脱历史束缚的能力同样重要，说的就是这个意思。近年关于批评学术化和历史化的诉求，尽管越来越强烈，但关于批评的质疑却从未断绝，原因何在？

必须警惕一种批评的依附性，无论它依附于意识形态权力还是某种学术秩序，最终都将导致批评精神的沦丧。“文学批评要拒绝成为权力的附庸，这个权力，无论来自意识形态、商业意识，还是知识权力，都要高度警惕。意识形态的指令会使批评失去独立性，商业主义的诱惑会使批评丧失原则，而知识和术语对批评的劫持，则会断送批评这一文体的魅力。文学批评曾经是传播新思潮、推动文学进入民众日常生活的重要武器，尤其是新时期初，它对一种黑暗现实的抗议声，并不亚于任何一种文学体裁，但随着近些年来社会的保守化和精神的犬儒化，文学批评也不断缩减为一种自言自语，它甚至将自己的批判精神拱手交给了权力和商业，它不再独立地发声，也就谈不上参与塑造公众的精神世界。文学批评的边缘化比文学本身更甚，原因正在于此。”⑥而对文学批评独立性的召唤，最重要的是要重新认识批评的品质——批评也是一种写作，一种精神共享的方式。伏尔泰说，公众是由不提笔写作的批评家组成，而批评则是不创造任何东西的艺术家。批评也是艺术，也有对精神性、想象力和文体意识的独立要求，它不依附于任何写作，因为它本身就是一种独立的写作。

批评要成为真正独立的写作，就必须为批评立心。无心，就无立场，无精神维度，无灵魂，也就是没有批评之道。

那何为批评之心？我以为它至少包含义理、实证和文体这三方面。其中，又以义理为最高。批评的义理，不仅是指思想或哲学，它也是指文学的道义与艺术的原理。不合义理的批评，即便姿态勇猛、辞章华丽，终归偏离了文学的大道，而难以服人。而讲究义理的批评，又要有实证精神和文体意识，才能使它所坚持的义理得以落实。实证，就是考据，文本的考据，关乎艺术细节的欣赏，人物性格的逻辑分析，情感冲突的发现和探讨——所谓的细读，其实就是实证，是一种艺术形象的还原。文体，是说话的方式，也是语言的风采，是修辞之美，也是文章之道。古人说，“有德必有言”，这个“言”就是修辞，也是文体。有怎样的义理，也就会有怎样的文体。情感如何节制，说话如何把握分寸，个性与激情如何平衡，理性与感性如何互动，修辞立其诚，这都是文体的艺术。

义理、实证和文体，这三者是一个整体，不可偏废。三者合一，则文学批评也成一特殊的学问——义理阐明文学的德性，实证运用鉴赏的能力，文体经营批评的辞章，这几方面皆备，才堪称有学问的批评，立心的批评。为批评立心，其实是为批评找魂，找到了这个魂魄，批评才不会苟且：价值上不苟且，是义理的基础；字句上不苟且，是文体的开端。好的批评，是文学之道与文章之道的完美统一。

在众多青年批评家中，胡传吉的文字，是在自觉地为批评立心的。她所写下的一些篇章，往往义理、实证和文体俱佳，满足了我对一种批评风格的向往。她在《小说评论》杂志上开设的系列专栏，以文学为载体，谈的是“精神生活”，你只要看她所关注的问题，所用的词，如“不忍之心”，“羞感”，“自罪”，“怨恨情结”，“意义的负重”，“论同情”，“技术冷漠症”等，就很容易辨识出她的批评义理，如她新书的书名所示，《中国小说的情与罪》⑦——“情”和“罪”这样的字眼，已经从很多批评家的视野里删除了，他们习惯用很多理性的概念、术语，惟独不言情、不言罪，拒绝分享属于文学自身的道和义，最终就把批评变成了无关生命自性的理论说教或者技艺分析。

但胡传吉显然不愿落入这样的批评困局。她恐怕是新一代批评家中，最为强调批评义理的一位。义理是大道，是批评之心的核仁，有怎样的义理，就决定批评有怎样的高度。胡传吉对小说的情与罪的痴迷，是渴望在文学与人性、文学与心灵之间实现深层的对话，使批评为一种人类精神的内在经验作证，并由此建立起一种个体的真理。这种对人性的存在所作的钻探，把文学置放到了一个为更多人所共享的价值世界里——从价值幽闭到精神对话，这不仅是文学的福音，也是批评的前景所在。所以，胡传吉论文学，总不是空谈，她的文章后面站立着人性的丰富存在，用一种人性去理解、抱慰另一种人性，这样的文字就有了体温，就成了个体的真理。

写作者用很多很多的字，杜撰左右不成立的故事，恐怕也不是全无乐趣。同时，写作者之所以刀至血腥悲惨、笔至龌龊猥琐仍不肯放手，在很大程度上也是出于对生命感觉的迷恋，如贪嗔痴爱恨等，这些，都是没有止境的东西，所谓生生不息，恨与爱都是生的动力，疼痛亦能让人流连忘返，人都跳不出这尘网，更何况凡人口舌间的语言及文字。说到底，中土人受文字的羁绊实在太重，所以，当文字一落到不限篇幅的小说里，便生出这种种的毛病来，不懂得见好即收，在技法上处处逞强，在修辞上无所不用其极，等等，最后，也就往往坏了小说的大格局、伤了人的尊严。⑧

照胡传吉看来，作家在文字上的失控，已经不是一个简单的写作技巧问题，而是一种生命态度。那些被分解出来的生命感觉，尤其是那些欲望、血腥、残忍的经验，如同一个巨大的黑洞，紧紧地吸住了作家的笔，没有生命定力的人，断难从中跳出。而这种技法上的逞强，见出的恰恰是生命运转上的无力，在坏了小说的大格局的同时，也“伤了人的尊严”。这样的论述，就是有义理之论，既合身，又有超拔之气，既是文学中人，又分享了人的“精神生活”，“都是明心见性之谈，发人深思”⑨。正因为此，胡传吉看问题的角度，与别人不同，比如，她发现，当下的小说、叙事类作品，似乎在不断地抹去作品中人之羞感（诗歌更是自不待言），不仅身体层面的羞感被袒露感瓦解，精神层面的羞感也不再被重视，这是很多人都知道的事实，但原因何在？在目前的诸论之中，胡传吉显然探究得最深切：“羞感之所以不太被当代小说所重视，很大程度上是因为，羞感在中土文化渊源里，是仁礼道德体系里的重要训辞，它要求人向善（尽管善本身也模棱两可），它容不上恶、丑、坏、污垢，它的重点其实不在羞，而在耻，换言之，这种羞耻感，对人生过于苛刻，当现代意识降临之后，它变得让人无法容忍，仁礼道德不再具有不容辩驳的说服力，它不再是一个少数服从多数、下级服从上级的问题。道德向善知耻，本无可厚非，但就存在本身及常识而论，恶、丑、黑暗、坏、污垢、龌龊既有存在的价值，亦有无法彻底被消灭的本质特征，所谓‘解放’只是一个神话，你可以号召一个人向善知耻，但你无法将人改造成绝对向善知耻、绝对无暇之人。德行要求下的羞感，本意在于自我的修身，但又因为与权力及等级的渊源太深，所以，这自我修身之要求，往往异化成为对他人的苛求。德行要求下的羞感，到今天，仍有其舆论威力，但它已不足以摧毁一个人追求更合乎常识之价值的理想。急于证明自己是现代人的写作者，很难会喜欢上这种让人窒息的古老化石。所以，当下小说及叙事类作品之不重视羞感，从情理上均可以理解。但即便如此，也不意味着我们就可以对羞感视而不见。”⑩确实，羞感是一种限制，一种必要的自我保护，这种人之为人的基本尺度，确立的也是写作的边界——很多写作上的越界，包括那些过度沉迷于无羞感的欲望展示和肉体狂欢，其实是对生命的一种冒犯、践踏、不怜惜，是人类自我摧毁的一种方式，文学不过是把它记录了下来而已。

——读胡传吉的批评文字，之所以有一种快意，有一种人生被洞穿了的感觉，就在于她从深处理解了文学的道义，并把文学与人类精神的内在性贯通在了一起，她的批评义理由此建立。她关注人类心灵暗处的景象，讨论当代小说中的“性饶舌”现象和怨恨情结，等等，皆可视为批评的立心之作——我们也许没有想到，文学批评也还可以分享如此众多、如此重大的精神话题。多年来，我早已习惯了批评界为一些小事斤斤计较，也对批评家们津津乐道于那些小趣味、小发现、小私心甚感不解，后来终于明白，批评的格局之所以越来越小，根本的原因还是批评家们对人的探索失去了兴趣。

没有人生作根底，没有对人的丰富想象，也没有分享人类精神之内在经验的野心，所谓的批评，就不过是为文学所奴役之后的一种苍白表达而已。

因此，批评的趣味有时比批评的勇气更重要。而趣味从心性中来，心性又决定了批评的义理。为批评立心，终究还是明白自己之心，了悟自家的本体。这令我想起王阳明在《传习录》中的一段话，“一友问：‘读书不记得，如何？’先生曰：‘只要晓得，如何要记得？要晓得已是落第二义了，只要明得自家本体。若徒要记得，便不晓得；若徒要晓得，便明不得自家的本体。’”——这何尝不是学问的三个阶段？从“记得”到“晓得”，从“晓得”到“明得”，学问不断向内探求，最后的落实点就是“自家的本体”。而真正的“明得”之论，绝不会是枯燥的概念推演，或者毫无想象力的知识谱系的梳理，而是一种心性的表达，也是灵魂的秘语。

显然，胡传吉是想做“明得”之人，所以她放弃那些晦涩的概念，也无意于炫耀自己的理论视野，而是找到了“力”、“罪”这样的中国语词，试图以此握住当下文学的一些关键脉络，进而来澄明自己的内心，说出自己的关切。从这个角度上说，批评的写作，也是批评家心性自我激活的过程，以此心证别心，是为立心，这是更大的学问——王阳明说“自家心性活泼泼地”，胡兰成说的“不失好玩之心”，王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，都是一语直指本体，照王阳明说法，“此是学问极至处”。只是，当下批评界中，有此生命之学问者，实在是太少了。

三

在批评的义理上不苟且，必然也会注重在实证中贯彻这一义理，同时建构批评的文章之道。我在胡传吉的批评文字中，也看到了这种努力。比如她讲《小说的技术冷漠症》，举了金庸、麦家和安妮宝贝做例子。她说金庸在价值观上并没什么突破性的建树，无非是个人命运后面站着族国命运，“但金庸的小说技法自成一家、独创门别，他有他十分大气的一面，如果因其通俗而拒之以文学域之外，那就是短见浅识了。这个作家有一颗异想天开的好玩之心，其贪玩之趣，恰好是当代大陆小说家所普遍缺乏的，也更是阴谋权术之心所难以想象的，金庸的小说，既在城府之内，又在城府之外。金氏小说，寓族国、道德、情爱等严肃话题于江湖游戏之中，跟技术实有太多太多的暗合及呼应处，他的价值观迟早会被人诟病——意义论者反复挖掘其意义价值，实在可叹。以我的看法，想象力才是金氏小说真正的卓越魂灵，……回到想象，就是回到文学的自由本性，金庸小说之最为出彩的地方，大概就在他的胡思乱想、天马行空。”11她论到麦家《解密》一书中，主人公容金珍的崩溃，“是信仰悲剧的解密”。“技术在反复升级人的自我能量之际，也在反复升级对人的控制能量。技术诱拐了人的智慧与激情，技术让人迈向神迹，技术测试人与神之间的距离远近（近了方知远）。人终生追求不被复制、不被控制的命运，是不是也可以看作是对技术的抗争、对有限的绝望、对无限的向往？”12 她论安妮宝贝，“文字之素雅，是大家闺秀式的素雅，略有古风。技术启发了她的阴郁，透过铁锈般散碎而阴冷的文字，她发现了人心更广大的暗处，她更微妙地暗示，黑暗比光亮更让人沉溺缠绵，告别永远比在一起更有激情，创造的邪恶在于毁灭，虚拟之网就是实在之笼，心灵的内向过程，依仗技术而完成。但也许，与时代过于合拍，又或者，作者在阴郁、唯美、幸福等看法转换之际发生错位，《莲花》等后来的作品，虽然依然貌美如花，但已失却《告别薇安》的神气。”13——关于这些作家的研究，都是实论，从作品引申，但见出一个更大的问题：文学写作事关价值立论，但也有自己的物质外壳；一种想象力和人格塑造的成功，也不能忽视作家在技术上的修习。作家在写作中的这种实证精神，构成了作品的物质纹理，读者若要与这部作品建立起可以信任的阅读契约，光有抽象的精神性是不够的，它还需要一种坚实的物质基础，所谓没有闺阁胭脂、庭院楼台、回廊幽径，何来婉约艳词的断肠离魂，没有俗世生活的底子，又何来灵魂的质感。这样一种写作上的辩证，胡传吉以“技术”为切口，在金庸、麦家和安妮宝贝这几位作家身上得到了落实。

这也是批评的实证精神，它与小说写作上的实证异曲同工，前者以小说为材料，后者则以俗世和人性为材料。如此实证，又为了引出这样一番义理：

技术有如身体，都是人的躯壳、牢笼、隐喻，对技术的冷漠心（或者说视而不见）——更不用说对科学的冷漠心，这大大局限了中国当代小说的想象力，包括对人之未来、现在、过去的想象力。14

小说家的想象力，不仅指向人心深处，他还要和物交流，和世界交流，他不仅要描摹人事，还要描摹物，适应技术的进步，以及技术对人心的改变。所有这些，共同构成了写作的纪律，是作家不能轻易逾越的实证准则，所谓“格物乃能正心”。梁启超说，“非精不能明其理，非博不能至于约。”此“精”与“博”，必然关乎物质和技术，此“理”，既是心理，也是物理，此“约”既是简明，也是超然。在这点上，写作与学术此心同，此理同。

“技术冷漠症”是当代小说的一大困局，“意义的负重”又何尝不是？“因为意义的负重，小说评论及研究失去了对结构、语言、表现手法、故事、境界、气质等要素的赞赏激情，写作者丧失了对实在生活细致考究的耐心，表现才力日见欠佳。当评论与研究过分倚重意义时，定力不够的作家，也会不自觉地在是非、对错、善恶、爱恨等问题上表态，急于得出结论、解决问题。”15一方面是写作的物理上漏洞百出，对实在生活缺乏考证；另一方面是是纠结于俗常的道德，以直奔意义结构的方式，忽视了辞章的经营，更缺乏饶恕一切、超越一切的情怀——胡传吉找到的，总是一个能够深挖下去、囊括多数的通孔，即便是她在论述铁凝、迟子建、林白、魏微等作家的某部作品时，我们也能隐约感受到她对当代文学的观感和叹息。看得出，她的阅读量很大，所以有一种对文学大势的从容把握；她所使用的一些词，如论林白的《致一九七五》时的“格心”与“遁心”16，论迟子建的《额尔古纳河右岸》时的“温柔敦厚”，已经超越了对文学的鉴定，而更像是一种精神考据——胡传吉的批评文字，最有魅力之处，或许就在于她能找到自己的语言为一种模糊的精神塑形，这也是一种考据之美，而且，这一关于人心的考据，远比材料的考据要艰难得多。

批评的义理，往往从考据中来，而所谓考据，其实就是把材料、细节引向一个更大的价值视野里来进行辨析。这也是胡传吉的批评文字的大节。读她的文章，有一种语言气势，那是从一个义理的高度发出的声音，所以，她很容易看出一个作家的长处与局限。对于他们的长处，她不作俗论，而是尽可能用新的审视角度，看明其中的微妙和曲折；对于他们的局限，她也不发恶声，而是以宽谅之心体会作家的难处，并发出自己善意的提醒。比如她论到迟子建的《额尔古纳河右岸》时说：“她的笔法温柔细致、耐心周到，并善于用爱的力量去化解怨恨、平复痛苦，但有些地方，也难免对逻辑失察，对历史的理解，略显得粗糙，对时间的具体能指，潦草了些。当然，这些都不必深究，它们不至于影响小说的大局。”17类似这样的批评意见，她总是说得委婉，“不必深究”，并非缺乏勇敢，而是她不愿以一己之不满，否定小说的“大局”。老子说，“直而不肆”，说话可以直，但不能无所忌惮——《中庸》所称的“小人”，不正是“无忌惮”么？胡传吉在肯定和批评的时候，都对文学存着敬畏，尽量不说虚语，也不发恶声，这是当下难得的文章之道。钱穆说：“一个人的文章和说话，慢慢到另一个人的脑子里，会变成思想。所以我们用一个字，讲一句话，总该有分寸，有界限。称赞人，不要称赞得过了分。批评人，也不要批评得过了分。这是讲话作文的义理。”18有此义理，文章就有敦厚之美。胡传吉也讽刺，常常锋芒暗藏，但只要是她的识见透彻之时，她总不忘会心一笑，从而避免使自己的文字陷入阴沉和偏激之中。

当然，胡传吉的收与放，还不能完全自如，有时她的语言还显得松散，一些论述，在传统与现代的对接上，常有断裂感，一些感觉，明显还处于模糊之中，她也还未能准确地捕捉到，并加以更加清晰的论证。但胡传吉的批评风格个性显著，批评的义理正大、宽阔，角度奇特而深切，不断发问，不断深思，至终在她的笔下，凝聚出了一批当代小说的核心之问，这些宏论，至少我在别的批评家笔下是没有读到过的。《中国小说的情与罪》一书，作为她首部评论集，已经透显出了她的批评气质。义理方正、辞章优美的批评家，今日已不多见，但胡传吉能从众多写作者中脱颖而出，固然是因为她见地不凡，但不能否认，她的文章风格独异，也是一大助力。为批评立心，虽然义理优先，但自觉的文体意识，温润的语言表达，也是批评之心的题中之义。

由此我想，也许并不是什么人都适合做文学批评的。没有敏捷、活跃、生机勃勃的美学趣味，你无法呼应文学中那些若隐若现的气息；没有坚定的精神义理，你无法获得一个审视的高度，也无法贯通文与人、过去和现在；没有智慧和才情，你也无法有通透的文字、优美的辞章——我想起唐鉴对曾国藩所说的话：“文章之事，非精于义理者不能。”然而，今日的批评界，文章遍地，但在义理上有所追求，进而能对文学的道义前景提出自己创见的，却是太少。所以，很多文章可读，但不可亲，更禁不起深思，究其原因，就是文章之中无义理，也无好的修辞，或者空疏，或者支离，实属无心之作。

批评本无心，是由批评家来为之立心。胡传吉等人的努力，就是在为批评立心。作为个体，她的声音或许渺小，但小声音积存起来，也可以成大声音。孟子说：“所过者化，所存者神。”不断地积存，不断地变化，化其所存，最终所存者就聚合成了批评的的神气和精华。这是批评的本体论，也是我对批评的信心之所在。

2011年6月21日，广州