眼缘与书法

前苏联美学教育家苏霍姆林斯基曾写给女儿的信中，谈到了爱情：“有一天，在一个早秋的寂静夜晚，我和她坐在一棵枝叶茂密的苹果树下，望着空中正飞往温暖的边远地区的仙鹤，我问祖母：‘奶奶，什么叫爱情呀？’”祖母给他讲了一个童话：“一对男女时而望望天空，时而又彼此看看，就在这一瞬间，他俩的眼神相碰在一起，上帝在他们身上看见了一种不可思议的美和一种从未见过的力量。这种美远远超过蓝天和太阳、土地和长满小麦的田野。总之，比上帝所制作和创造的一切都美，这种美使上帝颤抖、惊异。以致惊呆了。”这就是爱情。爱情的目光中，总是有奇异的美与力量。

那么第一次萌发爱情的目光是怎样的呢？我们会想到一个词“眼缘”。眼缘是一种直觉，但在这眼缘面前一切理性中的美，却都摔得粉碎。是啊，现实生活中，有时候从理性的角度来看，确实是一个完美的姑娘或小伙子，但就是不能让人怦然心动。为什么直觉美会胜过理性美呢？这实在是一个值得思考的问题。

书法艺术中，也有类似的问题。一些书法作品，我们一眼瞥去，瞬间在心中就涌满了美；一些书法作品，我们只是在理性中认识到美，但在感官中怎么也美不起来。看来书法也有眼缘问题。当然，如果同时具有感性美与理性美，那是再好不过的了。彭立勋在《从“娱目悦耳”到“愉心怡神”》一文中说：“在感性认识阶段，主要有感官的快适的感受和一般的满意的体验；进入理性认识阶段以后，主要就是情感的感动，精神上的满足、愉快，以致陶醉倾倒、心醉神迷。前者给人的感受是‘娱目悦耳’，后者给人的感受则是‘愉心悦神’。美感的愉快情感虽然往往以前者为基础，但是却是以后者为其特质的。”他接着进一步解释说：“美感的特质在于美的情感的愉快的感动，即由于美的认识而获得精神上的满足和陶醉，也就是‘愉心悦神’。美的认识是感性与理性、个别与一般、现象和本质、内容与形式相统一的形象思维活动，它包括了感知、联想、想象、理解等多种心理功能。”这段文字显然说明真正美的认识是直感美与理性美的和谐统一。

那么，我们能不能说直觉美浅薄而理性美深刻呢？我看并非如此，应该说直觉美单一本质，理性美丰富深刻才对。比如自然美，一般人只是感到单一的娱目悦耳，但却蕴含着人潜意识中本质的审美理想；而有美学修养的人就会在移情的作用下看到和谐的美、品质的美、道德的美等等丰富深刻的美。黑格尔说：“自然美还由于感发心情和契合 心情而得到一种特证。……这里的意蕴并不属于对象本 身，而是在于所唤醒的心情。我们甚至说动物美，如果它 们现出某一种灵魂表现和人的特性有一种契合，例如勇 敢、强壮、敏捷、和蔼之类。从一方面看，这种表现固然是 对象所固有的，见出动物生活的一方面，而从另一方面看， 这种表现却联系到人的观念和人所特有的情。”孙文宪在《论情感在审美中的意义》时也说：“主体对美的对象中所蕴藏着的价值内容认识愈深入，情感体验就愈丰富；而审美情感愈丰富，感知就愈深切，想象就愈活跃，认识就愈能从有限的、具体的对象中发掘出更多的价值内容，从而更深刻地反映着美的对象。”这都是从丰富深刻来说的。

这样看来直觉美，虽然没有理性美在分析中来感受美的特点，却也蕴含着潜意识中的理性。它包含三个层次：一种是民族文化基因的遗传中蕴含的潜意识中的理性；一种是人在文化圈中形成的文化内涵逐渐沉淀在潜意识中的理性；还有一种是经过美学等教育中一些感受和观念积聚在潜意识中的理性。我们直觉欣赏书法，就凭借第六感中的这些潜意识中的理性。倘若我们认为美，就是书法作品契合了这种理性。朱以撒说“书法艺术从早期的具象走向抽象目的之一就是这种流变的特征能把人类本性中潜藏很深的欲望、情趣逐渐挖掘出来让人可观之后，又可品、可玩味、可以象征、联系内在的其他本质。”因此直觉美也和理性是有密切的关系的，而且往往和显意识中的理性相比，更具有心理本质性。并且直觉美，有时更接地气，更能反映人民大众的审美趣味。比如一首歌曲，没有“音乐耳朵”和“音乐修养”的大众很喜欢，你能说他们浅薄吗？如果这样，你的深刻也许使你的作品抛弃了社会性。

有眼缘的书法作品，有时在直觉欣赏时甚至能如《老残游记》中听王小玉说书一般，“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快”。这不仅和潜意识中的审美情趣吻合，而且和性格审美倾向也有密切的关系。也就是说，这样的书法作品，其作者的情趣像月光朦胧的洒向大地一样，使一个个文字有了神奇的光彩。那月光的神奇，张大复在《梅花草堂笔谈》中说：“ 邵茂齐有言：‘天上月色，能移世界。’果然，故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨悴之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。”那书法作品的情趣，也如“月光”一样有巨大的魔力，使书法中的文字有了灵性，有了性格，有了和你情感交流的“眉目”，而这又和你潜意识的情趣契合，因此必然会感到美。正因为是潜意识，因此往往感到美得醉人，却难以言说。张大复还说：”月是何色？水是何味？无触之风何声？既烬之香何气？独坐息庵下，默然念之，觉胸中活活欲舞，而不能言者，是何解？”欣赏书法正是时常有这种现象。看来潜意识中的审美意识要进入显意识真的有时不是一件容易的事。

这样说是不是书法的感性美就是最真实的美呢？其实有一种情况是需要注意的，那就是大巧若拙类风格的书法作品，因为表层是拙，深层是美，有道是石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚，因此有时似乎只有理性的书法目光才能发现。

几百年前的清代名医傅山，也是书法翘楚，他说“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离 毋轻滑，宁直率毋安排。 ”有人分析说：“巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错采而乏自然天趣。其最终 则是雕琢与做作，是为一弊。媚之极则伤于弱，细腻甜熟，表面浮滑 而骨子圆俗，气格卑下。”因此他追求的是自然、博大、恢宏、肆张、阳刚、奇崛、拙 重、庄严的意趣。由于如此，有人否定书法之“巧”，倘若如此书圣王羲之的书法也只能否定了。其实，还要注意另一种声音，如明代董其昌 说： “书道只在‘巧妙’二字，拙则 直率而无化境矣。 ”更令人哭笑不得的是，有人以“宁拙勿巧”来掩饰自己书法的拙劣，上面已经谈到“拙中要藏巧”的，如果表层之下还是败絮，那只能是真正的愚拙了。

元初王若虚在《滹南诗话》中说：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌，唯其巧拙，及能就拙为巧。”这是另一种处理巧拙的方法，二者并置自有对比映衬的作用。还有一种“拙”实为创新，宋曹在《书法约言》中说：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”还说“书必先生而后熟，既熟而后生。先生者学力未到，心手相违；后生者不落蹊径，变化无端。”这种书法之“拙”，更是为了追求一种野趣，野趣真正是一种无法之法形成的一种境界，因为之所以“拙”，是突破了书法的种种规则，是对传统审美趣味的超越，是一种慧眼的独到发现，因此更有创新意味。也有的说，拙中藏巧，就是为了追求一种稚拙或飘逸的风格，如此而已。

总而言之，书法眼缘，其实就是讲的书法视觉效果，有人说这包含两个层次，一是能够吸引目光，要达到这一点自然会追求跌宕多姿、反常笔法、丑怪形态、巨型篇幅；二是能够陶醉目光，这就不能只注意表层内容的视觉冲击力，而应当追求审美内涵以及高雅的韵致。书法自然应当追求后者。并且说眼缘，却并不是排斥理性鉴赏。要得到丰富的美感，是离不开显意识的。朱以撒《书法视觉效果的意义》中说：“譬如我们欣赏鲁迅的书法作品心灵的体验会比视觉上的接受更深刻。而郭沫若的书法作品视觉效果是第一性的，字里行间那种急于表现的、张扬的情绪以及才气的舒展、风度的潇洒，从长线条的运用上充分显露。可是言说内蕴郭书逊鲁书一等。”正反映了这种慢慢品味的价值。我们希望书法作品真正好看的，同时也是耐看的，既被显性意识认识，又能使暗藏着的潜意识愉悦的接纳。